Avere Paura: Cosa Dicono i Film Horror dell’America

Questi sono tempi spaventosi. Non ci sono dubbi. Potremmo anche pensare che non ci sia mai stato tanto da temere. E per alcune popolazioni, questo è vero. Ma l’umanità ha sempre vissuto in tempi inquietanti.

Fin da quando abbiamo proiettato ombre sulle pareti delle caverne, abbiamo creato oggetti di paura. Col tempo, quelle ombre si sono evolute in artisti con maschere, autori che scrivono su carta e cineasti che utilizzano la tecnologia per proiettare i nostri incubi sullo schermo, mentre tornavamo alle nostre radici di cavernicoli per sederci nel buio con altri. Siamo un popolo horror. E man mano che il mondo è diventato più spaventoso, l’horror è stato lì a riflettere le nostre paure.

L’ascesa di Hollywood e del cinema indipendente nel XX secolo ha creato un dialogo duraturo tra ciò che vediamo nelle notizie alla ricerca di paura e ciò che i film realizzano in risposta. I primi film horror americani degli anni ‘20 e ‘30, in particolare quelli prodotti dalla Universal Studios, hanno portato le grandi opere letterarie di orrore e folklore sul grande schermo. Il Fantasma dell’Opera (1925), Dracula (1931), Frankenstein (1931), L’Uomo Invisibile (1933), Il Lupo Mannaro di Londra (1935) e tutti i loro vari sequel e crossover degli anni ’40 erano legati a storie e a una storia europea, conferendo ai film un certo prestigio e valore letterario, fino a quando i sequel non sono diventati sempre più ridicoli, ma comunque affascinanti.

Questi film classici hanno trasformato la Universal Studios in un grande attore di Hollywood, ma le storie raccontate in questi film sui Mostri Universal non sono mai sembrate completamente nostre. Né lo è stata un’altra opera precocemente entrata nel canone, White Zombie (1932), realizzato in modo indipendente, che rappresenta il colonialismo francese ad Haiti ma ha poco da dire o criticare al di là del mettere in evidenza la stranezza di persone straniere, o più specificamente, non bianche.

L’America ha trovato la propria strada verso l’horror nostrano con Freaks (1932) di Tod Browning e King Kong (1933) di Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack. Sebbene le storie di un’artista del trapezio che trama di rubare l’eredità di un nano da fiera e di una ricerca per filmare e catturare la “8ª Meraviglia del Mondo” siano molto diverse in superficie, entrambi i film affrontano l’abuso dei diritti, la sottovalutazione del potere e la ricchezza costruita attraverso lo sfruttamento in mezzo alla Grande Depressione e all’espansione di Hollywood. Entrambi i film erano piuttosto progressisti per i loro tempi, mostrando una genuina empatia per i personaggi che altrimenti sarebbero stati considerati mostri, e invece, puntavano il dito contro le cosiddette persone normali e civilizzate, suggerendo che sono loro i veri mostri.

Negli anni ‘40, l’horror offriva pochi commenti diretti sulla Seconda Guerra Mondiale. C’erano chiare separazioni tra bene e male, e diversi dottori pazzi con riferimenti nazisti, ma la maggior parte degli horror centrati sulla Seconda Guerra Mondiale proveniva da altri paesi, mentre l’America continuava sulla sua strada, con i cinegiornali che fornivano al pubblico un tipo diverso di shock.

Negli anni ‘50, la corsa agli armamenti nucleari fece scattare un allarme nelle case americane. La gente si rese conto che ciò che era accaduto a Hiroshima e Nagasaki poteva succedere anche qui. Ispirata dal capolavoro giapponese di Ishiro Honda, Godzilla (1954), l’America creò le proprie mostruosità atomiche. Them! (1954) di Gordon Douglas presentava formiche giganti irradiate che emergevano dal New Mexico.

Con l’ascesa del maccartismo, aumentarono anche i film horror/scienza fiction sugli “altri”, creature provenienti dallo spazio, mostri travestiti da umani e alieni controllori della mente, come The Thing From Another World (1951), Invaders From Mars (1953) e, soprattutto, Invasion of the Body Snatchers (1956) di Don Siegel. Nel film di Siegel, i cittadini di una piccola città vengono sostituiti da fredde copie aliene, suggerendo che anche i nostri vicini potessero essere il nemico. Sebbene nel corso degli anni siano stati derisi (soprattutto a causa di Mystery Science Theater 3000), The Amazing Colossal Man (1957) e War of the Colossal Beast (1958) di Bert I. Gordon consideravano le ripercussioni degli esperimenti atomici, mentre l’esercito degli Stati Uniti si trovava costretto a confrontarsi con uno dei suoi uomini che si rivoltava contro di loro dopo che un tenente colonnello sopravviveva a un’esplosione di una bomba atomica al plutonio, per poi crescere fino a 18 metri e perdere la ragione nel processo. La paura del comunismo ci aveva convinto che ci fossero spie e traditori ovunque, e anche quando Joseph McCarthy perse la fiducia pubblica, i sospetti rimasero. A volte tutti noi diventiamo un po’ matti.

Negli anni ‘60, l’atmosfera cambiò drasticamente con Psycho (1960) di Alfred Hitchcock. Si passò da strani mostri e alieni a brutali atti di follia commessi da Norman Bates (Anthony Perkins) in una parrucca e nel vestito di sua madre. Improvvisamente, non temevamo più esperimenti scientifici o insetti giganti, ma il ticchettio nelle nostre teste, i desideri repressi che potevano esplodere da un momento all’altro. Eravamo noi la bomba. Tre anni dopo, una di quelle bombe esplose, quando il peculiare Lee Harvey Oswald, simile a Bates, uccise il presidente John F. Kennedy.

Con i movimenti della controcultura in pieno fermento, i giovani americani iniziarono a capire chi erano e cosa rappresentavano contro le istituzioni sostenute dai loro genitori. George A. Romero colpì il status quo con il film horror Night of the Living Dead (1968). Sebbene il regista avesse sempre affermato che la scelta dell’attore afroamericano Duane Jones come protagonista Ben non fosse basata sulla razza, il sottotesto del Movimento per i Diritti Civili era difficile da ignorare. Il rifiuto di Ben di cedere a un uomo bianco di mezza età che cercava di strappargli il potere fu radicale, così come il finale del film, in cui l’eroe viene ucciso da contadini incapaci di distinguerlo dagli zombie precedentemente descritti come animali. Per quanto gli anni ‘60 fossero all’insegna del progresso, l’establishment era sempre lì per opporsi.

Rosemary’s Baby (1968) di Roman Polanski uscì solo una settimana dopo l’assassinio di Robert F. Kennedy, segnando la fine dell’era del Camelot americano e l’inizio di una lunga danza con il diavolo. Un anno dopo Rosemary, la moglie di Polanski, Sharon Tate, e il loro bambino non ancora nato furono uccisi dalla Manson Family, un finale scioccante per un’epoca in cui infrangere le regole era il nuovo sogno americano, fino a quando quelle regole non furono infrante così tanto da perdere ogni parvenza di controllo. Gli anni ’60 iniziarono con Psycho sui nostri schermi e terminarono con psicopatici nelle nostre case.

L’horror è diventato sempre più violento negli anni ‘70, mentre i media mettevano in evidenza serial killer come Ted Bundy, John Wayne Gacy ed Ed Kemper. “L’ultima casa a sinistra” (1972) di Wes Craven rappresentava lo stupro e l’omicidio di una teenager, evidenziando la distruzione della famiglia nucleare, in un’eco delle notizie sempre più sensazionali e meno sanificate che divennero la norma. Craven, che adottò una posizione anti-violenza e si espresse contro la guerra del Vietnam, mirava a de-glamorizzare la violenza dei film di Hollywood, sebbene i critici sostenessero che si limitasse a sensazionalizzarla.

Le ripercussioni della guerra del Vietnam e la rovina dell’eredità familiare giocarono un ruolo anche in “Non aprite quella porta” (1974) di Tobe Hooper. Mentre si recavano a controllare una proprietà di famiglia, un gruppo di teenager invade la terra di una casa vicina, abitata dal mostruoso Leatherface, armato di motosega. In “Non aprite quella porta”, i teenager invadono una proprietà che non è loro, piuttosto che essere cacciati su terreni pubblici, come stabiliranno poi i tropi slasher. L’allegoria del Vietnam era chiara, e non per scusare il massacro o il cannibalismo che seguono, era in un certo senso ironico che siano i cattivi del film a preoccuparsi di mantenere la famiglia nucleare.

“Black Christmas” (1974) di Bob Clark e “Halloween” (1978) di John Carpenter utilizzarono elementi del proto-slasher di Hitchcock, “Psycho”, per instillare paura nei teenager cresciuti in un’era di serial killer in libertà. Entrambi questi film erano progressisti riguardo alla prospettiva di Clark sull’aborto e il diritto delle donne di scegliere, e la rappresentazione di Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) da parte di Carpenter, una babysitter americana media che si ribella contro Michael Myers — non solo sopravvive, ma protegge anche la prossima generazione, non come figura materna, ma come leader e combattente istintuale. Questi film, insieme a “Non aprite quella porta”, posero le basi per il boom slasher a venire. Negli anni ‘70 non mancavano le tendenze da cui attingere all’esperienza americana.

Pochi anni dopo che “Time” pubblicò il provocatorio articolo di copertura del 1966 “Dio è morto?” — evidenziando il crescente numero di giovani americani che abbandonavano la religione — figurine di un Cristo angosciato sulla croce traumatizzarono la povera Carrie (Sissy Spacek) in “Carrie” (1976) di Brian De Palma, mentre “L’esorcista” (1973) di William Friedkin e “Il presagio” (1976) di Richard Donner evocavano il diavolo nei volti dei bambini. La TV notturna chiedeva: “Sai dove sono i tuoi figli?” La domanda successiva che gli americani si ponevano era: “Sai chi sono i tuoi figli?”

Nel dopoguerra di “La notte dei morti viventi”, la Blaxploitation e i cineasti neri affondarono i denti nell’horror con “Blacula” (1972), “Ganja & Hess”, “Sugar Hill” (1974) e “Petey Wheatstraw” (1977), mostrando, con budget ridotti, che i bianchi non erano gli unici americani con qualcosa da temere.

Perso — questo è il sentimento dominante dell’horror degli anni ‘70. Gli Stati Uniti persero in Vietnam, sia in termini di vite che della sanità mentale di molti veterani tornati a casa. Il presidente Richard Nixon perse la fiducia del popolo americano. E con i movimenti controculturali che si allontanavano dal mainstream, rimaneva la domanda: “E ora?” Anche le norme tradizionali sull’età adulta e la genitorialità venivano viste come una certa forma di sconfitta per coloro che erano cresciuti lottando, come dimostrano film come “Le donne di Stepford” (1975), “Eraserhead” (1977) e “Demon Seed” (1977), che presentavano la domesticità come un proprio tipo di vuota dannazione, un sistema accettato passivamente piuttosto che una scelta, un’idea che forma la spina dorsale di “Invasione degli ultracorpi” (1978) di Phillip Kaufman.

Con l’America che si spostava verso il conservatorismo che avrebbe caratterizzato gran parte degli anni ‘80, le corporazioni commercializzarono l’idea che duro lavoro e crescita di una famiglia fossero tutto ciò che c’era nel sogno americano. “Alien” (1979) di Ridley Scott si opponeva a questi ideali, rappresentando un futuro prossimo che non nascondeva gli orrori degli abusi della classe lavoratrice e la minaccia della riproduzione forzata che solo Ellen Ripley (Sigourney Weaver) era in grado di smantellare, almeno per un po’. Ci addormentammo e vivemmo le nostre vite in pilota automatico. Questo non significa che non ci fossero battaglie in corso o ingiustizie negli anni ’70, ma rispetto ai decenni precedenti, si era instaurato un certo senso di compiacenza nel pubblico.

Con l’ascesa di Reagan, i film slasher che seguirono rafforzarono i valori conservatori, con killer mascherati che macellavano teenager impegnati in sesso, alcol e fumo. “Venerdì 13” (1980) di Sean S. Cunningham avviò la frenesia, e a un certo punto i film slasher venivano rilasciati con cadenza quasi settimanale, con titoli come “The Burning” (1981), “The Prowler” (1981), “The Slumber Party Massacre” (1982), “The House on Sorority Row” (1983), “Sleepaway Camp” (1983) e “The Mutilator” (1984) a fungere da severi promemoria per i teenager di comportarsi. Dopo un po’, l’orrore di questi film si affievolì e emerse una sorta di comfort in questi icone ripetute che rispettavano le regole e servivano, a volte letteralmente, come figure genitoriali.

Craven ha portato il genere slasher a un nuovo livello con A Nightmare on Elm Street (1984), dove neanche la privacy dei sogni era al sicuro dagli sguardi indiscreti. Robert Englund ha infuso un senso dell’umorismo in Freddy Krueger, al punto che il pubblico faceva il tifo per lui piuttosto che per i teenager protagonisti del film. A differenza degli altri killer slasher dell’epoca, Freddy provocava i teenager a comportamenti sbagliati, spingendoli a cedere ai loro peggiori impulsi, poiché ciò creava incubi migliori. In un’epoca in cui i villain slasher erano codificati come figure genitoriali, Freddy era lo zio strano che raccontava barzellette sporche e incoraggiava a portare birra nel cinema. Quando Chucky è stato introdotto nel 1988 con Child’s Play, la famiglia slasher sembrava completa, e anche se i successivi film con Michael, Jason, Freddy e Chucky divennero meno spaventosi, questi personaggi formarono legami stretti con il pubblico, creando un persistente senso di nostalgia e appartenenza che divenne sia una benedizione che una maledizione.

Con ex hippie che affrontavano la mezza età in un paese sempre più conservatore e consumista, sembrava che l’America per cui avevano combattuto non esistesse più. Film horror come The Thing (1982), The Dead Zone (1983), Day of the Dead (1985) e Re-Animator (1985) esploravano le paure di un’eredità perduta. The Fly (1986) di David Cronenberg era un’allegoria sull’invecchiamento, esplorando la spaventosa trasformazione di Seth Brundle (Jeff Goldblum) e il costo che ciò comportava per la sua ragazza Veronica Quaife (Geena Davis). Ma il pubblico vedeva anche il film attraverso il prisma dell’epidemia di AIDS che infuriava mentre l’amministrazione Reagan rifiutava di intervenire.

Gli anni ’80 erano tutti incentrati sul rispetto delle regole. Gli slasher degli anni ‘90, invece, dicevano “fanculo le regole”. Scream (1996) di Craven sosteneva che gli uomini anziani che inseguivano i teenager non fossero più spaventosi. Erano i tuoi compagni di classe e i tuoi amici a cui dovevi stare attento. Film come The Craft (1996), I Know What You Did Last Summer (1997), Disturbing Behavior (1998), Halloween H20: 20 Years Later (1998), Urban Legend (1998), The Faculty (1998) e The Rage: Carrie 2 (1999) continuarono a cavalcare l’onda fino a quando il massacro della Columbine High School nel 1999 costrinse gli studi a riconsiderare la violenza tra adolescenti per un breve momento.

L’horror nero emerse anche in questo decennio, spostando il genere dalle periferie ai quartieri, dove esistevano paure molto diverse. Film come Def by Temptation (1990) di James Bond III, The People Under the Stairs (1991) di Craven, Vampire in Brooklyn (1995), Candyman (1992) di Bernard Rose, Tales From the Crypt: Demon Knight (1995) di Ernest R. Dickerson, Tales From the Hood (1995) di Rusty Cundieff, Eve’s Bayou (1997) di Kasi Lemmons e Beloved (1998) di Jonathan Demme evidenziarono le crisi abitative degli afroamericani, la mescolanza razziale, la brutalità della polizia, il sistema carcerario e il razzismo persistente dell’America post-Movimento per i Diritti Civili. Tuttavia, Hollywood non riuscì a capitalizzare i talenti e le intuizioni dei quattro cineasti neri — Bond, Dickerson, Cundieff e Lemmons — portando a una carenza di film horror neri in un’epoca in cui ce n’era bisogno più che mai, un’epoca in cui al presidente Bill Clinton venne conferita la distinzione sarcastica di primo presidente nero d’America, mentre hip-hop e rap conquistavano i consumatori bianchi, insieme a pettinature e mode afroamericane.

Negli anni ‘90, cineasti celebrati non noti per il loro lavoro nel genere horror cercarono il riconoscimento con premi portando un elemento di prestigio al genere più spesso snobbato dai critici. Misery (1990) di Rob Reiner, Il silenzio degli innocenti (1991) di Jonathan Demme, Dracula di Bram Stoker (1992) di Francis Ford Coppola, Wolf (1994) di Mike Nichols recuperarono alcune delle sensibilità letterarie dei film horror degli anni ‘30. Ma forse più impressionante fu l’emergere della nuova generazione di cineasti indie che crearono meraviglie con uscite limitate e video domestici. Mentre i cineasti tradizionalmente non horror guardavano al passato per dare un po’ di rispettabilità all’horror, i cineasti indie guardavano avanti per farsi un nome.

Larry Fessenden, che realizzava cortometraggi dalla fine degli anni ‘70, esordì nel lungometraggio con No Telling (1991), una storia di Frankenstein ambientalmente ed eticamente consapevole, e Habit (1997), una cruda reinterpretazione del folklore vampirico attraverso la lente della dipendenza. Don Coscarelli divenne un regista cult con i suoi sequel di Phantasm, che affrontavano l’idea che l’infanzia fosse peggiore di quanto ricordassi e che, per quanto tu possa provare, non puoi tornare a casa. Charles Band, Brian Yuzna e Stuart Gordon mantennero vivo il mercato del video domestico con nuove uscite horror che si godevano l’umidità del genere.

In particolare, i cineasti Daniel Myric ed Eduardo Sánchez e gli attori/registi Heather Donahue, Michael C. Williams e Joshua Leonard crearono The Blair Witch Project (1999). Il film presentò la campagna di marketing virale (prima che il virale fosse veramente inventato) più efficace di tutti i tempi, che convinse il pubblico che il filmato ritrovato su giovani cineasti perseguitati da una strega in un bosco fosse in realtà una storia vera. Questo segnò l’inizio di un’era di filmmaking democratico in cui chiunque avesse una telecamera poteva diventare un regista.

I primi anni 2000 non erano ancora cominciati quando l’11 settembre frantumò ulteriormente le illusioni di sicurezza coltivate negli anni ’90. Mentre le notizie mostravano sopravvissuti americani coperti di polvere e forze militari che invadevano il Medio Oriente, i film horror risposero quasi immediatamente.

I registi abbracciarono l’insensatezza della violenza, talvolta godendo nella crudeltà del mondo. House of 1000 Corpses (2003) di Rob Zombie portò le estetiche grindhouse nel mainstream, mentre The Strangers (2008) di Bryan Bertino si crogiolava nel nichilismo, riflettendo le politiche invasive e i bombardamenti americani su aree abitate da civili, come disse uno dei killer: “perché eri a casa”. I villain slasher non si limitavano più a colpire, torturavano e infliggevano dolore, rispecchiando le storie di abusi criminali commessi dagli Stati Uniti all’estero e a Guantanamo Bay. Marcus Nispel riportò Leatherface più cruento e cattivo che mai in The Texas Chainsaw Massacre (2003) e Rob Zombie adottò lo stesso approccio con Michael Myers in Halloween (2007) e Halloween II (2009).

Con l’aumento del nazionalismo, i film horror esplorarono i recessi nascosti dell’America, dove attendevano terroristi autoctoni pronti ad agire con estrema pregiudizialità. Film come Wrong Turn (2003), The Descent (2005), House of Wax (2005) e The Hills Have Eyes (2006) servirono da promemoria che, in un’America che enfatizzava l’unità, eravamo tutt’altro che uniti. I peccati del passato dell’America non furono solo oggetto di scrutinio nella Guerra al Terrore, ma anche nei luoghi in cui credevamo di avere il controllo.

Il termine “torture porn” è stato usato per descrivere film come Saw (2004) di James Wan e Leigh Whannell, ma Hostel (2005) di Eli Roth e il suo sequel del 2007 si adattano meglio a questa etichetta. Questi film, che raccontano di studenti universitari tormentati mentre studiano all’estero, mettono in discussione la convinzione che gli americani siano benvenuti ovunque per fare ciò che vogliono. Queste opere offrono ritratti poco lusinghieri dell’America, e film come Turistas (2006) e The Ruins (2008) hanno consolidato questa idea, pur apparendo meno sfruttatori.

Hollywood ha evocato l’11 settembre e la costante minaccia del terrorismo in film come Cloverfield (2008) di Matt Reeves. I film americani sugli zombi, come Dawn of the Dead (2004), Planet Terror (2007), I Am Legend (2007) e Zombieland (2009), hanno adottato un approccio stilistico e orientato all’azione, con bande di persone che formano eserciti domestici per proteggere se stessi e gli altri da queste forze invasive. Sebbene le discussioni sulla sopravvivenza a un’apocalisse zombi siano diventate una fantasia americana per alcuni, questa mentalità da “prepper” si è sovrapposta alla presidenza di Obama, mentre le accuse di farlo passare per Anticristo guadagnavano terreno tra una certa percentuale di americani. Il cineasta di Night of the Living Dead, Romero, non sorprendentemente, è stato uno dei pochi a far evolvere ulteriormente il genere zombi con Land of the Dead (2005), che criticava il fascismo e il feudalesimo, esplorando il sistema di classi attraverso la prospettiva di umani e zombi, guidati da Big Daddy, che ha misteriosamente riacquistato parte della sua umanità e desiderava qualcosa di più di una guerra senza fine.

La prima metà degli anni 2010 ha esplorato le nostre paure di essere ingannati, osservati e manipolati. I film horror in found footage come V/H/S (2013), Creep (2014), Unfriended (2014) e Be My Cat: A Film for Anne (2016) hanno invitato il pubblico a mettere in discussione non solo il nostro rapporto con la tecnologia, ma anche le nostre relazioni interpersonali, mentre i social media davano origine a catfishing e suicidi adolescenziali.

Con l’emergere del trumpismo, i film horror sono diventati appelli per riconquistare storia, spazio e identità. The Witch (2015) di Robert Eggers ha spinto per un rifiuto delle condizioni familiari oppressive. Green Room (2015) di Jeremy Saulnier ha visto un gruppo di giovani punk lottare per la sopravvivenza contro una banda di skinhead neofascisti, rivendicando il punk non solo come genere musicale, ma come stile di vita. Get Out (2017) di Jordan Peele ha creato un rinascimento dell’horror nero, affrontando i tropi delle persone di colore nel genere e collegando il passato americano con il presente, rivelando che il liberalismo bianco spesso nascondeva un nucleo di ideali razzisti.

Anche sottogeneri familiari, resi popolari negli anni ‘70, hanno riacquistato nuova vivacità in film come The Invitation (2015) di Karyn Kusama, che esplora il lutto attraverso la lente di un culto suicida, proprio mentre le personalità dei culti tentavano di controllare l’America. The Ranger (2018) di Jenn Wexler si concentra su un gruppo di adolescenti che lotta per affermare il proprio spazio in America, mentre un ranger parco squilibrato cerca di imporre le regole di un’oppressione patriarcale.

Midsommar (2019) di Ari Aster ha toccato le paure contemporanee del gaslighting. E Doctor Sleep (2019), sequel de L’Overlook di Mike Flanagan, ha dato uno sguardo al passato, mentre Dan Torrance (Ewan McGregor) affronta le sue paure in un luogo dove possono iniziare la guarigione, l’accettazione e la redenzione.

Il decennio 2020 ha permesso la guarigione? Questo resta da vedere. Ma gli americani, come il resto del mondo, hanno certamente affrontato molte difficoltà per arrivare al punto in cui la guarigione potrebbe essere possibile. La pandemia di COVID-19 ha avuto un’influenza diretta su film horror come Host (2020) e Dashcam (2021), ambientati durante il lockdown.

Ma non è stata solo la pandemia a rendere l’America malata. È stata la brutalità della polizia, la queerfobia e la misoginia, che si sono dimostrate non solo terrificanti, ma hanno anche aperto ulteriormente le porte a cineaste nere, queer e donne. Candyman (2021) di Nia DaCosta ha parlato dei cicli di violenza fisica e mentale contro le persone di colore. Michael Kennedy ha portato storie e paure queer nei film slasher mainstream come Freaky (2020) e It’s a Wonderful Knife (2023). Jane Schoenberg è emersa come una delle cineaste horror più interessanti, rifiutando le convenzioni e fornendo una prospettiva intrinsecamente queer in film come We’re All Going to the World’s Fair (2021) e I Saw the TV Glow (2024).

Le cineaste hanno affrontato molte delle questioni più urgenti per l’America, vedendo i loro diritti e verità sottratti. Watcher di Chloe Okuno e Master di Mariama Diallo (2022) hanno affrontato le paure derivanti dalla non credenza delle donne e dalle moderne diagnosi di isteria attraverso due lenti razziali distinte. Relic (2020) di Natalie Erika James e The Substance (2024) di Coralie Fargeat esplorano l’invecchiamento femminile, mentre Lisa Frankenstein (2024) di Zelda Williams e The First Omen di Arkasha Stevenson offrono considerazioni tonali diverse sull’autonomia corporea femminile.

Mentre i fan di film sci-fi e supereroi legati alla proprietà intellettuale gridano “woke” a ogni occasione, l’horror ha ritagliato abbastanza posti a tavola perché tutti possano avere voce, e quelle voci si stanno facendo sempre più forti.

E adesso? Dove andranno gli anni ’20 da qui in avanti? Cosa possiamo aspettarci dagli anni ‘30? L’America si trova di fronte a un importante punto di svolta in poche settimane. Sarebbe bello avere meno cose da temere, ma indipendentemente dal risultato, faremo ciò che abbiamo sempre fatto. Proietteremo ombre e, in qualche modo, troveremo di nuovo modi per esplorare le paure.

Dopo tutto, siamo un popolo horror.

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