Hildur Gudnadóttir, la pifferaia magica che sa incantare Joker e Kenneth Branagh

In soli cinque anni, Hildur Gudnadóttir, autrice della colonna sonora di Assassinio a Venezia di Kenneth Branagh, è diventata una delle compositrici più richieste del settore.

Nel 2018, la musicista islandese e violoncellista di formazione classica ha firmato il suo primo film americano, Soldado di Stefano Sollima e ora le manca un Tony Award per ottenere lo status di Egot (Emmy, Grammy, Oscar, Tony) grazie ai premi ottenuti con Joker (2019) e Chernobyl (2019). I suggestivi archi e fiati di Gudnadóttir tornano ora nelle sale per il terzo film di Branagh su Hercule Poirot.

Prima di diventare una compositrice solista negli Stati Uniti, Gudnadóttir ha collaborato con il compositore islandese Jóhann Jóhannsson per 15 anni fino alla sua tragica morte nel 2018. È stata spesso la sua violoncellista nelle colonne sonore di film come Prisoners (2013), Sicario (2015) e Arrival (2016) di Denis Villeneuve. L’esperienza di Gudnadóttir in Sicario ha sicuramente giocato un ruolo importante nel suo ingaggio per la colonna sonora di Soldado, che si conclude con il famoso brano di Jóhannsson per Sicario, The Beast.

Gudnadóttir è anche prossima a completare la colonna sonora del sequel di Joker di Todd Phillips, Joker: Folie à Deux e nonostante, le enormi aspettative che derivano dagli Oscar e da oltre un miliardo di dollari al botteghino con il film precedente, non si lascia scoraggiare dalla pressione.

Quando Kenneth Branagh l’ha chiamata per la prima volta, ha dovuto faticare molto per convincerla?

No, non proprio. Sono cresciuta leggendo Agatha Christie, Sherlock Holmes, Nancy Drew e tutti questi romanzi gialli. Io e la mia famiglia ci siamo davvero immersi in questo genere di testi. Ho sempre voluto cimentarmi con un romanzo di Agatha Christie e questa era l’occasione giusta per farlo. Ken era davvero entusiasta di fare un film molto diverso dai due diretti in precedenza. Voleva dare un’interpretazione della storia più cupa, più umorale e un po’ più orientata all’horror. Ho pensato che anche questo fosse molto entusiasmante.

Le ha indicato una direzione particolare? Aveva in mente un suono o uno strumento preciso?

Sì, assolutamente. Come regista e attore, aveva davvero un’idea molto chiara di ciò che voleva fare fin dall’inizio. Voleva entrare nel regno del soprannaturale e voleva che l’orchestrazione fosse molto più ridotta e ravvicinata. Nelle sue intenzioni doveva essere un pezzo di musica da camera con una la tonalità piuttosto astratta. Questi erano i parametri abbastanza ampi su cui dovevo basarmi e penso che si adattino perfettamente al film, perché si concentra maggiormente su Poirot e sulle domande personali che si pone. È una storia di Poirot più concentrata. Il film si svolge per la maggior parte del tempo in un unico spazio, quindi è un po’ claustrofobico. E la musica, che è meno grandiosa, aiuta in questo senso.

Che peso ha avuto nel suono la Venezia del secondo dopoguerra?

Il mio obiettivo principale con la colonna sonora è stato quello di trovare dei parallelismi tra le domande che si pone Poirot e quelle che si ponevano i compositori dell’epoca. Ha molto a che fare con il modo in cui il mondo stava fondamentalmente cadendo a pezzi durante la guerra e con il senso di ricostruzione del dopoguerra. E su Poirot, le grandi domande erano: “Chi era prima della guerra? Cosa gli era successo? E chi voleva essere dopo la guerra? Come voleva ricostruire il suo mondo”. Credo che questo si possa percepire chiaramente nel modo in cui i compositori dell’epoca pensavano la melodia e l’armonia.

Poco prima della guerra eravamo in un’epoca di tonalità incredibilmente romantiche, iperdrammatiche ed espressive, poi tutto è crollato durante il conflitto. Quindi, nel dopoguerra, credo che i compositori cercassero di buttare via tutto ciò che avevano imparato in precedenza. Abbandonarono la melodia, le vecchie forme e la grande musicalità e iniziarono a esplorare tecniche esecutive molto più estese ed espressioni atonali, forme molto matematiche o strutture casuali. È con questo che ho giocato per inserirmi nella linea temporale.

In pratica, quando il film guarda al passato o al periodo prebellico, uso melodie e tonalità molto espressive. È un po’ più romantico. Nel secondo dopoguerra, quando stiamo ricostruendo il mondo, per così dire, abbiamo un’espressione musicale più atonale. Così ho pensato a un pezzo da camera per violino che l’accompagna. Queste erano le grandi domande che mi ponevo per il mio puzzle musicale interiore.

Ha iniziato a buttare giù delle idee usando il violoncello? È quello il suo punto di partenza abituale?

A volte lo faccio, ma cerco di non fossilizzarmi su un unico modello di scrittura. In genere, il modo in cui scrivo dipende dal fatto che sia solo io a suonare la musica o che stia scrivendo per qualcun altro. In questo caso, sapevo che sarebbe stato un pezzo da camera e l’ho affrontato più come compositrice da camera che come esecutrice. Quindi è stato scritto in un modo più tradizionale, con penna e matita. Era un metodo più vecchio stile.

Branagh preferisce definire Assassinio a Venezia un thriller soprannaturale, ma nel film ci sono sicuramente diversi elementi horror. Ha trattato alcuni spunti come se fosse un film dell’orrore?

Sì e no. Ci sono state alcune scene in cui mi sono divertita con elementi horror e jumpscare. I momenti soprannaturali li ho abbinati ad alcune tecniche di esecuzione estese di strumenti a fiato, e quei clarinetti e quegli strumenti urlanti si prestavano naturalmente al genere horror. Ci sono stati dei momenti in cui sono stata molto attenta a questo aspetto, ma per il resto, stavo solo cercando di giocare un po’ di più con il senso delle proporzioni. Per esempio, quando Poirot è sulla gondola e vediamo un’ampia inquadratura della città e dei fuochi d’artificio, tradizionalmente ci dovrebbe essere una musica piuttosto grandiosa e imponente, ma quella scena è stata realizzata con un solo clarinetto solista, che restringe davvero l’attenzione piuttosto che allargarla. L’orchestrazione è così ridotta che invita il pubblico ad ascoltare attentamente, alimentando la suspense. Se hai tanta musica di impatto tutto il tempo, è facile perdere l’attenzione del pubblico.

Molte grandi colonne sonore sono state scritte prima di iniziare a girare. I registi poi suonano quella musica sul set per contribuire a creare l’atmosfera del film. Ha mai avuto modo di scrivere musica prima della produzione?

Assolutamente sì. È il mio modo normale di lavorare e quello che preferisco. Per Joker, ho scritto la maggior parte della musica in anticipo. Così hanno girato il film con la colonna sonora e la musica ha guidato molte delle scene che vediamo nel film. Nella scena del ballo in bagno, per esempio, in realtà è Joaquin Phoenix che segue la musica. Quella scena non c’era nemmeno nella sceneggiatura. Nell’originale lui nasconde la pistola, si guarda allo specchio e dice “Oh cazzo” o qualcosa del genere, ma Joaquin non la sentiva molto sua. Così Todd Phillips gli ha chiesto di ascoltare la musica che gli avevo mandato e Joaquin ha iniziato a ballare seguendo la musica. E poi il direttore della fotografia, Lawrence Sher, ha iniziato a ballare con lui, così il movimento del personaggio è nato da quella scena. Questo è davvero il modo di lavorare che preferisco, perché tutti gli elementi del film possono lavorare insieme in tandem, piuttosto che avere un elemento che segue l’altro.

La prima volta che ho sentito parlare di lei è stato grazie al suo lavoro in Soldado, che contiene un riferimento a The Beast, il famoso brano di Jóhann Jóhannsson per Sicario. Ha quel glissando discendente, pieno di terrore, che mi piace definire la “sirena di Sicario”. Ha notato quanto quel glissando sia diventato influente nelle colonne sonore di altri film? 

Oddio, sì (ride ndr)! È così divertente. È come una maledizione. Ovviamente ho lavorato con lui su ogni singola cosa che abbiamo fatto per oltre 15 anni e sono stata una parte importante di quella colonna sonora. Quel brano specifico, The Beast, è esattamente questo. Quando qualcuno lo inserisce in un montaggio come musica temporanea, rimane bloccato lì. In generale, credo che la gente pensi che si adatti a tutto e poi il povero compositore di quel nuovo film deve cercare di ricreare lo stesso spunto. Ho sentito migliaia di versioni di quel brano. Quindi il mio consiglio a qualsiasi regista o montatore è di non inserire mai quella traccia nel montaggio, perché non riuscirete più a scollarla da lì per il resto della vostra vita, che vi piaccia o no. Non provateci nemmeno.

Durante la sessione originale per The Beast, riusciva a percepire quanto fosse speciale in quel momento?

No, non proprio. È difficile immaginare come può prendere vita il tuo lavoro dopo che è uscito. Quando lavori, sei completamente immerso nel momento e non vuoi mettere in mezzo nessuna aspettativa o idea che riguardi la vita del brano dopo la pubblicazione. Il lavoro è il tuo obiettivo. Quello che ricordo di più delle sessioni di registrazione di Sicario è il caldo torrido che c’era nel mio studio. Era come una sauna. Ho registrato letteralmente in mutande con un ventilatore accanto a me e cercavo solo di arrivare viva alla fine della sessione di registrazione. Quindi non ho pensato a cosa ne sarebbe stato di quel pezzo, perché avevo così caldo (ride, ndr).

Riconosce mai l’influenza di Jóhann sul suo lavoro attuale?

Beh, non saprei proprio. Il modo in cui abbiamo lavorato insieme è stato un vero e proprio dialogo. Non ha mai scritto musica per me, quindi non abbiamo lavorato insieme in senso tradizionale. Non è stato il mio mentore. Abbiamo lavorato insieme come amici e quasi come una famiglia. Eravamo molto, molto uniti. Quindi il nostro lavoro insieme era una conversazione. Era un grande dialogo. Lui iniziava con una piccola idea che mi passava e io gliela ripassavo. Era una conversazione molto naturale tra amici ogni volta che lavoravamo insieme. E proprio come si è influenzati dai membri della propria famiglia, è qualcosa che è sempre presente, in qualche modo. Quindi la nostra amicizia è da qualche parte nel mio dna e lo sarà sempre.

Attualmente sta lavorando al sequel di Joker. È stato il progetto che l’ha intimidita di più, visto che è reduce da un Oscar e da un miliardo di dollari di incassi?

Non proprio. Ci sono dentro fino al collo e sto per concludere il mio processo di lavorazione per il film. La musica è stata ovviamente una parte molto importante del primo capitolo e abbiamo un forte senso dell’identità musicale incorporata nel personaggio. Quindi è piuttosto interessante lavorare a un sequel in questo modo, ma non so se sento necessariamente la pressione. Non penso molto alla questione delle aspettative della gente e di sicuro non penso a premi e cose del genere quando lavoro. Non credo che sia utile al processo creativo cercare di immaginare quanto la gente amerà o odierà questo lavoro, soprattutto oggi.

Allo stato attuale di internet e dei social media, le persone sono molto propense a esprimere la propria opinione, sia in meglio che in peggio. E credo che sia una cosa sia positiva che negativa. Quindi è difficile prevedere se il pubblico amerà o odierà il tuo prossimo lavoro. Le opinioni della gente sono in qualche modo molto forti al giorno d’oggi. O la gente ama davvero qualcosa o la odia davvero, e se crei qualcosa oggi, devi essere abbastanza preparato al fatto che la gente lo ami davvero o lo odi davvero. Quindi devi interagire il meno possibile con internet e cercare di concentrarti sul fare del tuo meglio nel modo che trovi più interessante. E poi sperare che internet non ti massacri.

Lei ha vinto un Emmy e un Grammy per Chernobyl, oltre al già citato Oscar per Joker. Ora si sente obbligata a cercare di ottenere un Tony per raggiungere il raro status di Egot?

Non mi sento obbligata a farlo, perché sono sempre stata molto concentrata sul lavoro e non sull’industria. Non sapevo nemmeno che esistesse questa cosa dell’Egot, finché non mi è stato attribuito l’appellativo di “Ego” e mi sono detta: “Non voglio essere una ego! Di cosa state parlando?” (ride). Pensavo che fosse una cosa orribile, finché qualcuno non mi ha spiegato il significato. Quindi, che io rimanga Ego o che diventi Egot, non ha molta importanza per me. Non credo che mi avventurerò sul palcoscenico di Broadway, ma mai dire mai. Voglio dire, si è parlato molto di fare Chernobyl: Il musical, che sarebbe piuttosto interessante (ride, ndr). Quindi forse ci proverò, se lo faremo.

Traduzione di Nadia Cazzaniga